Маляваныя шрыфты ў Шрыфтавым архіве Беларусі. (1)

“Літары размаўляюць з намі, перш чым мы пачнём іх чытаць”, – трапна заўважыў польскі дызайнер Міхал Місяк. Бо на ўспрыманне тэксту ўплывае не толькі тое, што напісана, але і тое, як напісана.

Шрыфтавы архіў мае на мэце збор і прэзентацыю шрыфтоў, летарынгу, якія выкарыстоўваліся для афармлення кніг, друкаваных масавым тыражом, перадусім вокладак і тытульных аркушаў. За кожным надпісам стаіць гісторыя яго стварэння, падрыхтоўкі да друку, успрымання чытачамі. Шрыфтавы архіў на старонках ФБ і Інстаграма – пляцоўка для расповеду гэтых гісторый. Першая тэма Шрыфтавога архіва – маляваныя шрыфты 1990-х. Чаму Шрыфтавы архіў стартануў менавіта з маляваных шрыфтоў 1990-х, тлумачаць наступныя тры публікацыі.

На першы погляд шрыфты – вельмі сціплая графічная форма, але ў ёй закадавана шмат культурнага і гістарычнага зместу пра стан грамадства, у якім ствараецца і выкарыстоўваецца гэты шрыфт. Апроч культурнага і гістарычнага зместу ў шрыфце выкарыстоўваецца інфармацыя пра дамоўленасць паміж некалькімі грамадскімі інстытутамі: фінансавымі, выдавецкімі і чытацкімі. У кожны перыяд гісторыі гэтыя дамоўленасці могуць змяняцца на карысць таго ці іншага інстытута. У рынкавай эканоміцы фінансавыя і выдавецкія інстытуты арыентуюцца на густ чытача, які б ён ні быў. У цэнтралізаванай савецкай эканоміцы, дзе дзяржаўныя інстытуты – гэта адзіныя замоўцы і ўладальнікі фінансаў, толькі яны і вырашаюць, што друкаваць выдаўцам і што чытаць чытачам.

У тым самым часе друк – гэта перш за ўсё тэхналогіі, якія маюць пэўную інерцыю і не адпавядаюць хуткім палітычным зменам. Пасля рэвалюцыі 1917 года ў савецкай краіне ўсё друкавалася пры дапамозе шрыфтоў і наборных арнаментаў, створаных падчас прамысловай рэвалюцыі, то-бок югендстыль, сэцэсіён, ар нуво аж да канца 1920-х. Цягам 20-х мастакі яшчэ маглі карыстацца наборнымі шрыфтамі, створанымі да рэвалюцыі, але маглі і маляваць надпісы для вокладак, тытульных аркушаў і шмуцтытулаў, тады надпісы станавіліся часткай ілюстрацыі. Авангард, то-бок некалькі нефігуратыўных плыняў мастацтва пачатку ХХ стагоддзя, набраў хуткасці, калі стаў, бадай што, афіцыйным спосабам рэпрэзентацыі сацыялістычнага рэжыму і новастворанай савецкай краіны, але выкарыстанне ў прапагандысцкіх мэтах авангардысцкай стылістыкі значна абмяжоўвала прастору мастацкага эксперыменту. Тым не менш менавіта вынаходніцтвы авангардыстаў радыкальна змянялі аблічча вокладак і падыход да аздаблення кніг.
Анатоль Тычына, Генадзь Жмудзінскі, Міхась Эндэ, Алексантэры Ахола-Вало, Барыс Малкін, Марыя Лебедзева – толькі некаторыя імёны мастакоў, якія займаліся афармленнем беларускіх кніг у 1920-х.

Барыс Малкін – адзін з яркіх мастакоў канца 1920-х і першай паловы 1930-х, а яго прафесійны лёс пераклікаецца з тымі шляхамі, якімі пайшло беларускае кнігавыданне. 
У кніжнай спадчыне Барыса Малкіна прысутнічаюць два даволі цікавыя падыходы да аздаблення кніг, якія сталі вынікам яго паходжання, адукацыі і зацікаўленасці. Нарадзіўся і гадаваўся мастак у сям’і паліграфіста, а ў 1929 годзе скончыў Кіеўскі мастацкі інстытут, пасля пераехаў у Менск. Часта бывае ў Віцебску, дзе вакол створанай Мастацкай школы згрупаваліся выбітныя графікі.  
Вокладка кнігі “Цені на сонцы” Андрэя Александровіча выкананая Барысам Малкіным згодна з прынцыпамі супрэматызму, але пры дапамозе толькі наборных шрыфтоў і лінеек. Мастак выкарыстоўвае выключна гатовыя тыпаграфскія элементы, каб адлюстраваць назву зборніка вершаў. Літары, адлітыя з паліграфічнага сплаву, змяшчаліся на дне адмысловай скрыні, якая адпавядала фармату аркуша, уся кампазіцыя замацоўвалася прабельнымі элементамі і потым адбываўся друк. Два асобныя макеты ствараліся для чорнага і чырвонага колераў. 

Андрэй Александровіч, Цені на сонцы. Менск, БДВ, 1930

Зусім іншы падыход абірае мастак для аздаблення яшчэ адной кнігі Андрэя Александровіча – “Горад раніцой”. Вельмі дынамічная графіка і кампазіцыя, цікавае спалучэнне ілюстрацыі і шрыфту.

Трэба адзначыць, што ў 1920-я быў распаўсюджаны экспрэсіўны маляваны шрыфт, які ў кожнага мастака набывае свае асаблівыя якасці. Экспрэсія мае свае асаблівасці ў мастакоў з Украіны і Польшчы, але не выходзіць за рамкі адзінага мастацкага руху.

Андрэй Александровіч, Горад раніцой. Менск, БДВ, 1930

Вокладкі кніг Васіля Каваля “Крыніца”, а таксама вокладкі збору твораў у чатырох тамах Цішкі Гартнага амаль цалкам аформлены пры дапамозе маляваных шрыфтоў, дзе экспрэсіўныя шрыфты спалучаюцца з супрэматысцкай кампазіцыяй, адметнымі якасцямі каторай ёсць асіметрыя і дынаміка. Большасць кніг, аформленых Барысам Малкіным, выдадзена Беларускім дзяржаўным выдавецтвам, дзе мастак працаваў аж да пачатку 1930-х. 

Васіль Каваль, Крыніца. Апавяданні. Менск, БДВ, 1929

Цішка Гартны, Збор твораў у 4 тамах. Менск, БДВ, 1929-1932

Падыход да аздаблення кніг у сярэдзіне 30-х заўважна змяняецца: “Над ракою Арэсай” Янкі Купалы 1934 года, “Мядзведзь” Антона Чэхава 1936 года – вельмі стрыманыя па графіцы і кампазіцыі, шрыфт з засечкамі змешчаны па цэнтральнай восі. Змены храналагічна супалі з утварэннем Саюза мастакоў, той арганізацыі, якая фактычна давала права на прафесію: размяркоўвала замовы і прымала выкананую работу. Таму не дзіўна, што падобныя перамены ў стылістыцы назіраюцца і ў іншых мастакоў, бо гэта перыяд пераходу да сацрэалізму з жорсткай крытыкай усіх, хто працаваў у авангарднай стылістыцы. 

Янка Купала, Над ракою Арэсаю, Менск, БДВ, 1934

Няма звестак, што змусіла аднаго з выбітных графікаў Беларусі ў 1937 прыпыніць працу з кнігамі і заняцца стварэннем тэатральных дэкарацый. Але па тых часах, можна казаць, гэта нават шчаслівы паварот лёсу.
Фактычна да канца 30-х цалкам змяніўся склад мастакоў беларускіх выдавецтваў. Замацаванне сацрэалізму ў мастацтве і распаўсюд маляваных шрыфтоў, якія імітавалі ў большай ці меншай ступені машынны набор, ішло разам са звальненнем мастакоў-авангардыстаў. Стрыманая шрыфтавая графіка 1940–1950-х можа ўвасабляць сумны лёс шматлікіх мастакоў, якія былі вымушаныя пакінуць сваю прафесію, каб не трапіць пад рэпрэсіі, і тых, хто ўсё ж быў рэпрэсаваны ў 30-я, як Генадзь Змудзінскі, Яфім Мінін, альбо загінуў пры нявысветленых акалічнасцях (як варыянт, загінулі ў выніку няшчаснага выпадку), як Міхась Эндэ, Васіль Літко, ці змушаны былі з’ехаць, каб пазбегнуць рэпрэсій, як Алексантэры Ахола-Вало, бо быў грамадзянінам Фінляндыі, а шмат мастакоў засталіся з нявысветленым лёсам. Вынік адзін: напрыканцы 1930-х большасць мастакоў сышло з прафесійнай сцэны.
Лёс Барыса Малкіна вядомы, яго дачка Лідзія Малкіна піша, што менавіта пасля вайны пачалося цкаванне, бо з 1964-га да дня, калі ён здзейсніў самагубства ў 1972 годзе, мастак вымушаны быў працаваць “у стол”. Удаве і дачцэ Барыса Малкіна толькі ў 1974-м удалося зладзіць пасмяротную выставу мастака, куратарам якой была Ларыса Фінкельштэйн.

Лідзія Малкіна:
«У пасляваенныя гады расцвіў махровы антысемітызм. Бацьку прыляпілі ярлык касмапаліта і фармаліста. Яму заміналі працаваць, не давалі заказаў. Асабліва старалася газета “Известия”, якая паклёпнічала на майго бацьку. За доўгае творчае жыццё тата не заслужыў ніводнай манаграфіі ці іншай публікацыі, якая расказвае пра яго шматгранную творчасць. Яго фатаграфія была сарваная са стэнда, прысвечанага мастакам-франтавікам. Мастак перажыў сапраўднае цкаванне. Якім жа трэба было быць моцным чалавекам, каб працягваць працаваць “у стол”. У перыяд з 1964 па 1972 год былі створаны новыя яркія серыі манатыпіі».

Трагічны лёс Барыса Малкіна ўвасабляе тое, якія формы пераемнасці існуюць у беларускім кнігавыданні. Кожнае пакаленне кніжных графікаў мусіла пачынаць з чыстага аркуша, бо папярэдняе знікала з прафесійнага поля, а ідэалагічны прэсінг і кантроль з 30-х толькі набіраў абароты, забіраючы ахвярамі не толькі масткоў, але і чытачоў, якія мелі справу з наступствамі рэпрэсій у дачыненні да прафесіяналаў.